Vivió como un príncipe, solicitado por los mejores mecenas, querido por todos, envidiado también. Además del éxito artístico por sus innovaciones, se ganó la admiración social por su simpatía y bondad. Murió -hace ahora 500 años- y fue el maestro en el que se fijaron artistas como Goya, Manet o Picasso. Manuela Mena, prestigiosa historiadora del arte, nos explica por qué Rafael enamora. Por Manuela Mena

El 6 de abril de 1520 moría en Roma Rafael Sanzio, uno de los pocos artistas cuyo solo nombre ha sido suficiente para referirse a él a lo largo de cinco siglos. Era Viernes Santo y cumplía ese día 37 años. En la biografía que le dedicó Giorgio Vasari en su célebre libro Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, publicado en 1555, describía el dolor de quienes lo acompañaron: «Al ver su cuerpo muerto y su obra viva, se les partía de dolor el alma a todos los que lo contemplaban».

A los 11 años perdió a sus padres. A los 17 firmaba como artista independiente y ya era admirado por la elegancia y dulzura de sus figuras

Fue el primer artista enterrado en el Panteón, el gran edificio clásico del emperador Agripa, honor concedido por el papa León X. Pietro Bembo, gran humanista y poeta, fue el autor del epitafio que ponía al mismo nivel la perfección de la naturaleza y el arte de Rafael: «Aquí yace Rafael, por él, cuando vivía, temió ser vencida la Naturaleza, y ahora que él ha muerto, teme ella morir con él».

Pero… ¿quién había llegado a ser Rafael para merecer los honores recibidos? Eran unos años en los que el arte había alcanzado una dimensión extraordinaria en Italia y los artistas innovadores eran muchos. Algunos, como él, que vivió como un príncipe, habían alcanzado un estatus nuevo y eran amigos de grandes mecenas. Rafael contaba con la perfección de su arte y con una personalidad que llamaba la atención por su bondad y generosidad. Otros artistas, según Vasari, habían mostrado «locura y temperamento selvático», y eran «huraños y caprichosos». Rafael era alegre, sociable, ‘gracioso’ de maneras, palabra que definía entonces la belleza y el donaire en las personas y en el arte, trataba bien a sus grandes mecenas y a las personas humildes o ayudaba a los artistas que le pedían consejo. Queda una imagen del pintor de escena cinematográfica, sugerida por las palabras de Vasari cuando describía a Rafael acompañado por cincuenta artistas que lo seguían por las calles de Roma como homenaje a su persona.

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Incluyó las actitudes de los modelos de Leonardo. los suyos miraban al espectador con una nueva intensidad y un esbozo de sonrisa, inexplorada hasta entonces. Este Retrato de Baltasar Castiglione es un homenaje a ‘La Gioconda’.

Rafael Sanzio había nacido en Urbino, en Las Marcas, que bajo Federico da Montefeltro sobresalía en la incomparable Italia del Quattrocento. Su padre, Giovanni Santi, pintor de cierta calidad y poeta, algo excepcional, reconoció el talento de su hijo y lo introdujo en el taller del famoso Perugino, en la cercana Umbría.

Huérfano superdotado

El joven perdió en 1494 a sus padres, pero esa circunstancia determinó la libertad que necesitaba, y a los 17 años firmaba ya como artista independiente, admirado por la perfecta imitación de su maestro. Su pintura resaltaba por la elegancia y serenidad o la delicadeza y dulzura de las figuras a la manera de Perugino, así como por la belleza de los fondos de paisaje inspirados en las montañas de Umbría. Su firma en Crucifixión con ángeles y santos, de 1502-1503, era lo único que convencía a los aficionados de que era suyo y no del maestro. También Rafael lograba profundidad expresiva y vibración emocional, que irían en aumento en años posteriores. Estas novedades que Rafael presentaba se plantean en El matrimonio de la Virgen, de 1504, cuya belleza espacial anticipa una de sus obras maestras de la Estancia de la Segnatura del Vaticano, La disputa del sacramento, de 1508.

 

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El fresco ‘El triunfo de la Galatea’ fue un gran atrevimiento. Es posterior a la ‘Venus de Botticelli’, pero pionero porque muestra una desnudez femenina muy verdadera

En 1504, Rafael se marchó a Florencia intrigado por la fama de los frescos de las batallas de Anghiari y Cascina de Leonardo y Miguel Ángel en el Palazzo Vecchio y máxima atracción en la ciudad. La violencia de la lucha, la belleza de los desnudos en movimiento y la extrema expresividad de los combatientes fueron decisivas para el cambio que experimentó Rafael, aunque se inclinó hacia las propuestas de Leonardo. Le atrajo su técnica, el colorido y el claroscuro, y no le interesó profundizar en su sfumato, como tampoco utilizó la luz blanca y pura, de efecto escultórico, de Miguel Ángel. Rafael, sin embargo, tenía una claridad espacial que era específicamente suya. Ese clasicismo, ordenado y sereno, iba a ser propio de Rafael y fue uno de sus más claros influjos y origen de su autoridad artística en la pintura posterior. En Florencia, Rafael se centró en aquellas obras de devoción privada, cuyos encargos eran más fáciles para un artista de fuera, así como en los retratos, a pesar de que contó con el patrocinio de figuras importantes de la ciudad como los Doni y los Strozzi y, ya más tardíamente, de los Médici. En los retratos, por ejemplo en los de Agnolo Donio y su mujer, unió al realismo y precisión de artistas como Verrocchio, Ghirlandaio y Botticelli la belleza ideal e incluso las actitudes de los modelos de Leonardo, que miraban al espectador con una nueva y provocadora intensidad, en que comenzaba a aparecer la sonrisa, inexplorada hasta entonces. Esas mismas actitudes y emociones, sencillas y evidentes, las utilizó Rafael para las numerosas variaciones que en esos años florentinos hizo de la Virgen con el niño, como La madonna del prado, La madonna del jilguero, Sagrada Familia del cordero, y las que hizo después en Roma, como La madonna Alba, que perteneció a los duques de Alba, o la Sagrada Familia de la perla, entre otras.

 

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El papa Julio II le encargó decorar sus amplias estancias en el Vaticano. En sus frescos, Rafael demostró su dominio del espacio. Aquí, ‘La escuela de Atenas’

En 1508, a los 25 años, Rafael se trasladó a Roma; fue allí, en el ambiente de la corte papal, donde se convirtió en uno de los grandes, compitiendo con Miguel Ángel, que pintaba los frescos de la Capilla Sixtina. El joven obtuvo el apoyo de Julio II para decorar sus habitaciones, las famosas Estancias, con frescos en los que supo aprovechar las impresionantes novedades del espacio, que ya dominada desde joven. Las estancias se conocen por el tema de sus frescos principales: La segnatura, La disputa del sacramento, La escuela de Atenas, La expulsión de Heliodoro, La liberación de San Pedro, Incendio del Borgo y Batalla de Constantino. Su éxito fue tal que Rafael comenzó a ser criticado, incluso con violencia, por sus competidores, que rechazaban la modernidad y las anticipaciones estilísticas de sus nuevas propuestas, como si se tratara de un artista de las incomprendidas vanguardias del siglo XX o de los innovadores millennials del XXI, como los fuertes contrastes de luces y sombras, que anticipaban el claroscuro de Caravaggio.

Sus competidores lo criticaron incluso con violencia. Rechazaban su modernidad: “Sus figuras parecen ahumadas, dijeron

Soportaron con envidia la predilección que le tenían los mejores mecenas, como Alessandro Chigi, que le encargó los frescos de su Villa Farnesina con los Amores de los dioses y la Galatea, la primera mujer verdaderamente desnuda de la pintura occidental -en paralelo con el retrato de la misteriosa Farnesina- una aproximación que dejaba atrás a la delicada Venus de Botticelli; y que los papas Julio II y León X, con sus dos sobrinos, o el humanista Baltasar Castiglione se hicieran retratar por él.

Críticas y conquistas

Y no menos escandaloso tenía que ser para los artistas de ese tiempo que las composiciones de Rafael se difundieran por Italia y fuera de ella por las bellísimas estampas del grabador Marcantonio Raimondi. Sebastiano del Piombo, protegido de Miguel Ángel, sucumbió al encanto de la pintura de Rafael, pero escribía: «Parecen figuras que han sido ahumadas, o figuras de hierro candente, todas blancas o todas negras». Rafael fue considerado por los siglos venideros como el gran maestro al que todos estudiaron y cuyas conquistas espaciales, agrupamiento de las figuras y captación de las emociones y de los caracteres debían conocerse en profundidad para poder alcanzar el éxito ellos mismos. El Barroco clasicista lo tuvo como su guía, desde Annibale Carracci hasta Carlo Maratta y Velázquez, que residió un tiempo en el Vaticano; o los maestros flamencos, como Rubens y Van Dyck; e incluso el gran Rembrandt, que dibujó y tal vez pujó para comprar el Retrato de Castiglione. También los pintores del siglo XVIII, como Mengs, cuyo padre lo llamó Rafael como homenaje al de Urbino; o Reynolds, que lo consideraba el primero entre todos los artistas, por su «simple, grave y majestuosa dignidad»; y hasta Goya, que se cuenta entre quienes lo admiraron; y el orden magistral de su Familia de Carlos IV o, aún más sorprendente, la tardía Junta de Filipinas -que emula los espacios vacíos de La disputa del sacramento- no hubieran sido ellos sin el magisterio del italiano.

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Édouard Manet conoció ‘El juicio de París’, de Rafael, a través del grabado que hizo de él Marcantonio Raimondi. La influencia en la composición de su ‘Desayuno sobre la hierba’ es evidente.

Una especie de necrofilia artística determinó que se abriera su tumba en 1833 y que se estudiara su cadáver, se alabase la finura de sus miembros y sorprendiera el tamaño de su laringe, que indicaba una voz grave según los médicos, y no la dulce que habían imaginado ante la belleza ligeramente femenina de sus tempranos autorretratos. Cambiaron su sepulcro por uno de época romana, que evidenciaba el respeto, casi sagrado, en que se le tenía, y su figura volvió a resurgir en ese siglo XIX -y más aún cuando pasaran de moda los prerrafaelitas y se afianzaron los románticos- desde Ingres, en sus retratos, a las composiciones de Géricault y Delacroix, y hasta Manet, cuyo Desayuno sobre la hierba se inspiró en el Juicio de París de aquel, según la estampa de Marcantonio Raimondi. Se puede buscar a Rafael en el siglo XX, desde luego en Picasso, pero han sido otros tiempos, como lo había predicho uno de nuestros poetas españoles, Manuel José Quintana, en la dedicatoria a Goya de su libro de poemas, en 1804, cuando decía que después de todos los que habían ido a «idolatrar la sombra / del grande Rafael. vendrá un día, /vendrá también, ¡oh, Goya! En que a tu nombre / el extranjero estático se incline».

Sus excesos eróticos

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Giorgio Vasari lo describió como «muy amoroso y aficionado a las mujeres, siempre dispuesto a ponerse a su servicio». Según Vasari, su muerte se debió a los excesos eróticos de una noche que desembocaron en unas fiebres. Uno de sus retratos, La Fornarina, firmado por el artista en el brazalete, se utilizó como prueba del enamoramiento de Rafael por esa joven de belleza extraordinaria y modelo de varias obras tardías. Ingres, en 1814, convirtió esa romántica idea en una ‘historia de amor eterno’. En su obra Rafael y la Fornarina, fue reinterpretada por Picasso en una serie de aguafuertes de inequívocas imágenes sexuales.

Fotos apertura. Cuando analizaron sus restos, sorprendió el tamaño de su laringe, que indicaba una voz grave. Fue chocante porque en sus primeros autorretratos transmite una belleza algo femenina. Se cree que estos los pintó a los 23 y los 16 años.

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