Su primera serie juntos fue ‘Los hombres de Paco’. Desde entonces, allá por 2005, Álex Pina y Esther Martínez Lobato han creado otras más transgresoras como ‘El barco’, ‘Vis a vis’, ‘La casa de papel’ y ‘El embarcadero’. En 2018 firmaron un acuerdo de exclusividad con Netflix. Por Fernando Goitia/Fotos: Carlos Luján

·Las series de más éxito de Vancouver Media 

XLSemanal. ¿Con qué frecuencia les dicen aquello de: «Muy buena vuestra serie; es que no parece española»?

Á.P. Con demasiada frecuencia. Somos un país acomplejado. Está en nuestro ADN. Que ganamos un Mundial y no nos lo creemos. «¡Ahí va la hostia!, ¿qué ha pasado?» [se ríe].

E.M.L. Parece que todo nos quede grande, que lo nuestro no vale, y eso se tiene que acabar. Nos preguntan mucho por qué La casa de papel no fue un éxito cuando se emitió en Antena 3. Pues porque tenemos ese prejuicio.

Á.P. Y porque se emitió con publicidad. Cuesta engancharse cuando, de pronto, te ponen 10 o 15 minutos de anuncios. Ese modelo de consumo ha cambiado. Con las plataformas, el espectador decide cuándo, cómo, dónde y cuántos capítulos ve. Y eso es irreversible. Estamos demostrando que podemos hacer cosas que gusten por ahí. Hay que quitarse los complejos.

“El mundo se ha dado cuenta de que hay un mercado de 550 millones de personas que consumen televisión en español”

XL. Y ustedes ¿se sorprenden de haber ganado un Emmy Internacional?

E.M.L. Pues sí, la verdad [se ríen]. En la gala, en Nueva York, yo miraba aquel lugar lleno de gente a la que admiro y me decía: «¿Qué hago yo aquí?». Y, de pronto, nombran tu serie, todos te felicitan, te dicen que eres genial, y piensas: «Va a ser verdad que lo hemos hecho bien» [se ríen].

Á.P. Empezamos a creérnoslo porque en América Latina consumen nuestras series, pero también en Italia, Francia, Brasil, Turquía; incluso en el Reino Unido. Vis a vis se estrenó allí y al poco nos llamó Andy Harries –productor de The Crown o de Outlander– y ahora estamos haciendo White lines, una serie bilingüe para Netflix con su productora, Left Bank Pictures, la más potente del país.

creadores de series espanolas Alex Pina y Esther martinez Lobato

Esther Martínez Lobato y Álex Pina con el premio Emmy por su serie “La casa de papel”

XL. La que acaban de estrenar, El embarcadero,  tiene un ritmo frenético para una historia de amor. ¿Hubiera sido posible hacer algo así hace unos años?

E.M.L. No. Ahora se pueden hacer productos más honestos. Durante años, en España tenían que salir niños, gente mayor, costumbrismo liviano, para que todos los segmentos empatizaran, y quedabas de pedante si incluías cosas un poco profundas. La primera ruptura con esto fue Vis a vis, una serie violenta, sórdida, que en cada capítulo moría alguien, con un médico que abusaba de las reclusas… y con un humor muy negro.

XL. ¿Y gracias a ello aprendieron que…?

E.M.L. Aprendimos que puedes hacer series sin pensar en todos los públicos y conseguir que la vean todo tipo de audiencias. Nos abrió la cabeza. Ahora nos centramos en contar una cosa muy bien, sin desviarnos. El embarcadero, por ejemplo, no es coral, como la mayoría de las series españolas, y es muy psicológica.

Á.P. Yo veo ahora lo que hicimos hace cinco años y detecto problemas de ritmo, de color, de diálogos… El barco, que en su momento fue una serie que recogía la tendencia de Perdidos, moderna para España, me parece antigua.

XL. Esta es la primera serie que hacen para una plataforma, con 50 minutos por capítulo, en vez de 70 u 80. ¿Qué cambia?

Á.P. Muchísimo. El espectador lo va a agradecer, porque el flujo es mayor; nada sobra, cada capítulo es un torbellino y te quedas con ganas de más. Te engancha. Se acabó eso de que parece que no acaba y, de repente, son las doce, quedan 10 minutos de capítulo y te plantan los anuncios.

E.M.L. En El embarcadero hemos alterado totalmente la estructura temporal para estimular sensaciones en el espectador y crear tensión. Nos llevó siete meses de trabajo conseguir eso y empezamos a hacerlo con mucho tiento y con prejuicios por nuestra parte. ¿Se entenderá? Y sí, el espectador lo entiende.

XL. Han escrito toda la vida con cortes publicitarios, ¿es una liberación?

Á.P. Sin duda, pero es cierto que escribir con publicidad nos obligó a pulir el estilo. Metíamos muchos hitos para atrapar al espectador y evitar que cogiera el mando, y ahora esas revelaciones que sacuden a los personajes nos ayudan a obtener ese ritmo frenético. Hemos quitado los tiempos muertos, con lo cual tienes la sensación de que todo el rato tienes solomillo. Lo hemos afilado todo, entramos siempre tarde a la secuencia y salimos antes. Eso se ve. Y hemos trabajado mucho la ambigüedad moral de los personajes. El bien y el mal no son evidentes, se mezclan o son cambiantes. Aquí tienes a un polígamo, pero no lo juzgas del todo. Nada es blanco o negro.

XL. ¿Ya no da miedo hacer personajes con los que el público no empatice?

Á.P. Antes se pensaba que había que hacer personajes blancos porque el espectador no quería que esos tipos tan deleznables entraran en su casa. Hoy es lo contrario. Quieren gente imprevisible y divertida; los malos divierten muchísimo más que los buenos. Zulema, de Vis a vis, es una asesina y el público la adora porque es magnética. Berlín, de La casa de papel, es misógino, cruel y narcisista, pero termina siendo un héroe. Los personajes muy villanos tienen un gran arco creativo.

XL. Es un principio de la dramaturgia, ¿no?: que el villano sea de talla para reforzar el valor del héroe.

Á.P. Es cierto, y nosotros buscamos villanos de talla, inteligentes, que no sean de pacotilla. En Los Serrano, el personaje de Jesús Bonilla era homófobo, usurero, rácano; un tipo deleznable que cuando Hacienda le hace una inspección empuja a su sobrina a seducir al inspector. También es realista, porque hay mucho español que es así [se ríe]. Pero vamos, que esto ya estaba ahí.

E.M.L. El Profesor de La casa de papel, por ejemplo, al principio de los tiempos era un hombre muy inteligente que había preparado durante años el atraco perfecto y en off se iría viendo lo listo que era. Hasta que un día dijimos: «Qué mal me cae este tío. Qué egocéntrico». Lo despojamos de todo y se convirtió en un inadaptado social, y con problemas con las mujeres. A los personajes hay que vapulearlos y darles cargas peyorativas todo el rato para que te entretengan.

XL. La llegada de las plataformas ¿está haciendo crecer los presupuestos?

E.M.L. Sí, claro. Hemos grabado el 60 por ciento en exteriores, y eso es mucho más caro. Si quieres competir con las grandes series, que es lo que queremos, el look es clave y eso requiere atmósfera, fugas… Rodar en la Albufera, además, implica que llegas y los arrozales no se han inundado, como te habían dicho; los inundan y en cinco días se secan; o que está nublado en junio y tú quieres la luz del verano. Es una locura de dinero.

Á.P. Y hay opciones de dedicar pasta a canciones: Elvis, Édith Piaf, todas las del pop español; que antes era algo imposible en España.

“A los personajes hay que vapulearlos todo el rato para que te entretengan”

XL. ¿A qué atribuyen el éxito o el interés internacional por las series españolas?

Á.P. El mundo se ha dado cuenta de que hay 600 millones de hispanohablantes consumiendo televisión. Y nosotros, que hablamos español, tenemos una industria consolidada y hacemos una ficción con un valor diferencial y un atractivo muy emocional, incluso con una mirada muy femenina. Como no teníamos dinero para vivir de la acción, hemos trabajado mucho los personajes, con grandes arcos de transformación y tipos muy singulares. Por eso, cuando contamos un atraco, ofrecemos algo distinto. Y parece que al público le gusta [sonríe].

E.M.L. España, de todos modos, lleva años vendiendo fuera sus series, país por país, pero con las plataformas estás de golpe en un montón de países a la vez. Hace años, además, nos propusimos adquirir un nivel técnico equiparable a los norteamericanos: cámaras, equipos, iluminación…, que no hubiera diferencias en cuanto a la factura.

XL. Viendo vuestras series, se percibe una evolución tremenda. ¿Sentís que este nuevo panorama os llega en el momento adecuado?

E.M.L. Sí, totalmente. Sobre todo tras un fracaso que tuvimos con Bienvenidos al Lolita, eso fue lo que más nos enseñó. Después del batacazo pasamos seis meses analizando Breaking bad, luego hicimos Vis a vis y para hacer La casa de papel montamos nuestra propia productora, Vancouver; queríamos controlar mejor nuestros proyectos y dejar de pelearnos con muchas capas de personas. Lolita fue la historia de una incoherencia que nos enseñó a volvernos muy coherentes.

Á.P. Es que en España, funciona la teoría de la ‘meadita’

XL. ¿La teoría de la ‘meadita’?

Á.P. Sí. Cada ejecutivo que llega echa su ‘meadita’ sobre el guion y con tanta ‘meadita’ que se acumula, al final, la idea se desvirtúa por completo. No puedes hacer la historia de un cabaret, donde hay sexo, alcohol, drogas y canalla, y convertir a tus personajes en catequistas. «Es que esta, si es madre, no puede enseñar una teta», te dice uno. O, «si es puta, que lo haga por su hijo, que tiene una enfermedad terminal, y así la justificas», te dice otro. Todos los parámetros de este negocio funcionan por el miedo. Hay tanto dinero invertido, que el miedo ejerce de freno y ponen cosas que ablandan y ‘enmoñan’ una idea y terminan arruinando una serie. Es lógico, pero son debates que, aunque los ganes, te quitan energía. Esto ocurría mucho. A partir de ahí decidimos ser coherentes con nuestras ideas contra viento y marea. Ser conservador no es bueno. La ficción va tan rápido que siempre necesitas ideas nuevas, eso es clave. En el fondo, es más seguro hacer algo arriesgado, diferencial, que ser conservador, pero la cadena que pone el dinero no siempre lo ve igual, claro.

series espanolas

XL. Ante la llegada de las plataformas, ¿las cadenas generalistas arriesgan más?

E.M.L. Unas más que otras, pero sí, saben que al espectador ya no lo estimulas del mismo modo.

Á.P. Antes no querían series agresivas y los ejecutivos intentaban limar los vértices de transgresión, hacerlo todo más amable. Ahora intentamos afilarlos. Parece que hemos llegado a un buen término en eso. Con Vis a vis, por ejemplo, Antena 3 apostó por una ficción diferente. «El mundo estaba cambiando, pero hay que arriesgarse a hacer algo». Y funcionó. Los tiempos en que ocho millones de espectadores veían Los Serrano quedan lejos.

XL. Ahora que saben que sus series contarán con distribución internacional, ¿condiciona de algún modo la creación?

E.M.L. De vez en cuando, en el proceso, te acuerdas: «Oye, que esto lo va a ver mogollón de gente», pero estamos más preocupados por no repetirnos. De todos modos, cuando empezamos con El embarcaderoLa casa de papel no había explotado todavía en Netflix, así que no nos condicionó. A mí, eso sí, me costó dos meses recuperar el cerebro después de hacer aquella serie tan exigente. La escribimos en ocho meses, una locura, un trabajo extremo. Lo primero que pensé fue: «Por favor, ahora una sin pistolas» [se ríen].

Á.P. Además, veníamos de hacer tres series en ambientes claustrofóbicos –un barco, una prisión y la fábrica de moneda y timbre– donde las historias de amor y los odios son más poderosos, y queríamos salir de nuestra zona de confort. Que la adicción a la serie fuera por enganche emocional y por el drama.

XL. ¿Ahora piensan más a lo grande, sin límites?

Á.P. Cada vez más, sí. La casa de papel fue una maquinaria tremenda, llena de planos con grúas, planificados, con marcas en el suelo y una escenografía brutal, de movimiento y coordinación. Tuvimos que hacerla muy rápido, porque Vancouver era una productora recién nacida y teníamos poca solvencia, pero salió bien porque todo el mundo estaba muy alerta. Fue algo épico, un gran logro y eso es algo que siempre une al equipo. Y con El embarcadero, aunque es más sencilla, más emocional y muy naturalista, con la Albufera de fondo y la cámara al hombro, hemos podido rodar en exteriores que siempre es muy exigente.

XL. Y la forma de dirigir e interpretar, ¿también ha evolucionado?

E.M.L. Todo, todo ha cambiado. La exigencia de todos los actores ha sido brutal. Recuerdo el día en que presentamos la temporada, que a las diez de la noche, con todos de fiesta, me dice Verónica Sánchez: «Me voy a casa que ruedo a las ocho». «Pero, ¡vamos a tomar una cerveza, mujer!». Y me dice: «No, no, no, que mañana tengo la cámara aquí encima y no puedo estar cansada, no puedo mentir; el director me va a pedir emoción y no quiero que por una cervecita…». Me dejó alucinada, pero tenía razón, tiene la cámara encima toda la serie, y no miente, su trabajo es de una honestidad rotunda. Esa capacidad de empatía que ha metido al personaje es lo que hace que la serie funcione. Y desde la dirección se busca ese rigor emocional, sin artificios, no hay planos alejados: «Venga, a ver qué nos puedes contar con tu rostro».

XL. Cada vez más series optan por elencos desconocidos que dan mayor credibilidad a la historia. ¿Es algo deliberado?

E.M.L. Digamos, más bien, que ya no es un dogma. Antes era imposible hacer una serie sin un protagonista conocido. Con Vis a Vis, por ejemplo, pensamos que si alguien entra en una celda y ve a Paz Vega o a Belén Rueda ya no se lo va a creer; son grandes actrices, pero demasiado populares. Necesitábamos caras muy de Torre de Babel. Tomamos decisiones así y el público las premia, porque eso da credibilidad. La realidad, en todo caso, es que los que están ahí son los que hicieron el mejor casting. El señor Álvaro Morte hizo el mejor Profesor que vimos en las pruebas; el señor Pedro Alonso hizo el mejor Berlín, etc.

Á.P. Además, hay que sacar talento. Paco Tous no era tan conocido cuando le dimos el protagonista de Los hombres de Paco. A Hugo Silva no lo conocía nadie. Mario Casas venía de series juveniles y ahí pegó el petardazo. Antes de Vis a vis, Maggie Civantos no era muy conocida; a Berta Vázquez tampoco la conocía nadie…

XL. En El Embarcadero vuelven a contar con Álvaro Morte. ¿No temieron que al espectador le fuera a costar desvincularlo del Profesor?

E.M.L. Es que pensamos en él antes de que se emitiera en Netflix y pegara el bombazo.

Á.P. Necesitábamos un canalla infiel, pero con mucha capacidad empática. Esa ternura, esa capacidad que tiene Álvaro era fundamental para que lo veas y quieras advertirle: «Pero, ¿dónde te estás metiendo, alma de cántaro? ¡Que te van a liar!». Y se deja llevar. Lucha contra la marea, pero al final le arrastra.

XL.¿Hay un momento concreto, un día, en un lugar en que se os ocurrió la idea de esta serie?

Á.P. El embarcadero fue un encargo, por lo que no hubo algo así. Recuerdo, eso sí, que vi esta película del payaso, It, de Stephen King, y aparecía una escena de unos bañándose, como una sensación de verano, de anacronismo. Me dije: «Esto es lo que necesitamos. Y puede ser la Albufera».

E.M.L. Decir que El embarcadero se te ocurrió viendo It es muy curioso [se ríen].

Á.P. No tiene nada que ver con It, claro, pero son cruces de ideas. La propuesta que recibimos, por ejemplo, era con dos periodistas y luego decidimos que fueran arquitectas. Y situamos al personaje de Verónica en un piso muy alto, como metáfora de que es una gran profesional, pero no es capaz de ver su propia vida. Todo eso es un trabajo de horas y horas de pizarra. La serie es como un edificio: pones los cimientos y añades los pisos.

E.M.L. Una cosa muy curiosa fue la de historias de triángulos que la gente nos ha contado al saber que la serie habla de eso. Tres que vivían en la misma casa y eran muy felices con los hijos de todos. Otro al que le habían operado de una urgencia en el hospital y llegaron las dos mujeres. Otro al que habían pillado porque le tocó el Gordo y tuvo que explicar en las dos casas porque sólo llevaba la mitad del premio [se ríen]. Cosas muy locas. España está llena de dobles vidas.

XL.¿En cuántas series están metidos ahora?

Á.P. Cuatro. Hemos terminado de escribir la segunda temporada de El embarcadero, estamos escribriendo la tercera de La casa de papelWhite Lines, con los británicos, y Sky rojo para Netflix.

XL. Una tercera temporada de La casa de papel suena raro, porque la historia está bastante cerrada. ¿Tanto les han insistido?

Á.P. Netflix, simplemente, nos preguntó si veíamos posible hacer algo a la altura de la serie para seguir. Y nos apetecía retomarla, porque estábamos fascinados con lo que había ocurrido en todo el mundo. Pensamos que todos esos fans inesperados se merecían una nueva temporada y nos pusimos a idear una buena historia. Fue muy complicado, porque los protagonistas acabaron desperdigados por el mundo y necesitábamos una buena razón para reunir a la banda. Y no podía ser económica, tenía que ser emocional o, incluso, filosófica. Pasamos dos meses trabajando y cuando llamamos a Netflix les encantó la idea y nos pusimos en marcha. Es un reto muy delicado, puedes causar una decepción muy grande, y hemos escrito con esa presión. Ya estamos rodando y son capítulos de 50 minutos.

XL.¿Recuerdan qué fue lo primero que escribieron?

E.M.L. Un poema con cinco años. Lo tiene mi madre guardado en el monedero. Hablaba de unas cucarachas en las flores [se ríe]. Siempre escribí como hobby, aunque acabé en esto por una carambola, ya que mi formación acabó enfocada a la producción. Lo que pasa es que, cuando llegué a Madrid, un señor me contrató para coordinar los guiones de ¡Ala… Dina! sin haber hecho nada antes. Empecé a escribir y aquello se convirtió en mi profesión.

Á.P. Yo escribía mucho y le daba a todo; todo muy mal, porque a esas edades uno cree que escribe muy bien y escribe horrible… En fin, siempre quise ganarme la vida escribiendo. Como entonces no existía nada de esto, hice periodismo, que parecía lo más cercano. Trabajé ocho años como periodista hasta que conseguí reciclarme. Los límites que te impone la realidad son tan grandes como la libertad que te da la ficción. Mi primer guion fue para Más que amigos, seis secuencias con las que estuve cuatro días, algo impensable hoy en día, que escribimos a velocidades de vértigo. El caso es que llegué con mis secuencias, pensando: «Me he coronado aquí», y no quedó absolutamente nada [se ríe]. Ahora hay miles de masters, postgrados, cursos; pero entonces no había nada y aprendimos todo sobre la marcha. Leyendo, viendo y estudiando.

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